Mijn vader gaat nooit naar toneel. De enige keer dat dit medium hem desalniettemin diep schokte was toen hij hoorde dat voor een toneelstuk zes koeien door het land heen en weer werden gesleept (ten behoeve van de voorstelling Het begeren onder de olmen, Zuidelijk Toneel, regie: Ivo van Hove). Het was overigens een allerminst shockerende, zelfs enigzins genante voorstelling. Maar daar had mijn vader niks mee te maken. Ook niet met het feit dat dit de eerste Nederlandstalige toneelvoorstelling was die CNN haalde. Mijn vader wilde alleen maar weten hoé die koeien door het land werden versleept. Mijn vader is namelijk boer (melkveehouder, zeggen ze tegenwoordig). Ik moest en zou alle details over het transport voor hem uitzoeken. Heb ik ook gedaan. De koeien konden tijdens de reis staan én liggen, er was sprake van professioneel veevervoer. Toen ik hem dat vertelde was mijn vader gerustgesteld. De schok was over. Naar de voorstelling heb ik hem niet meegenomen. Hij zou naar deze als schokkend bedoelde zedenschets over het boerenleven hebben gekeken als een stier naar zijn eerste blikseminslag. Aan de produktie kleeft overigens nog een onvergetelijke anekdote die óók over schokken gaat. Ik zag Het begeren onder de olmen in Amstelveen. Twee zeer oude Amstelveense dames stonden om kwart over acht bij de ingang van de zaal in het Cultureel Centrum aldaar. En informeerden bij de kaartjesscheurder waarom ze nog niet naar binnen konden. Die antwoordde: 'Het vee moet eerst rustig worden'. Ik zal de verbijsterde blik van deze twee abonnementhoudsters - die zichtbaar niet goed waren geïnformeerd - nooit meer vergeten. En ik was ze allang weer kwijt toen ze hun eerste blik wierpen op de zes rijkelijk piesende en schijtende koeien op het podium.

Míjn eerste schokkende ervaring in het toneel dateert uit het eind van de jaren zestig. Toneelgroep Studio bracht in theater de Brakke Grond het stuk En zelfs de bloemen werden geboeid van de voor het Franco-regime gevluchte Spaanse schrijver Fernando Arrabal. De bijzondere voorstelling (veel bloot, veel fysiek geweld, mooie teksten, geweldig vormgegeven koortsdromen, regie: Lodewijk de Boer) speelde zich geheel achter tralies af. Maar de schok zat in wat er vóór de voorstelling met de toeschouwers gebeurde. Ik was met een vriendin. In de verduisterde gang naar de zaal werden we in een wurggreep genomen, en van elkaar gescheiden naar een plaats op de balkons vervoerd. Niks 'gezellig' naar het toneel, we moesten meteen voelen hoe het is om in een wurggreep te worden genomen - een in Spanje toen nog zeer gebruikelijke manier van de uitvoering van het doodvonnis was de wurgpaal. Een beetje bleekjes zwaaiden mijn vriendin en ik uit de verte naar elkaar. Wat 'ze' met ons deden was een voorbode van wat er met de personages in de voorstelling gebeurde. Beetje plat, wel effectief. Ik ben die wurggreep, de wrede scheiding die erop volgde én de produktie nooit meer vergeten.

Dit klinkt allemaal vrij banaal. En ik knik met U mee: ja, het ís banaal. Toneel is namelijk een achterlijke en tamelijk banale kunstvorm. Er lopen op podia echte mensen rond die aanraakbaar zijn - in het zogeheten vlakke vloer theater kun je ze, als je kwaad wilt, zelfs letterlijk beentje lichten. Ze doen binnen die aanraakbaarheid heftige pogingen om 'kunstfiguren' (personages) neer te zetten, binnen een kunstmatige (vormgegeven) omgeving, en in kunstlicht, dat eerst uit en daarna weer aan gaat. Als je in zo'n situatie nog wilt schokken, dan moet je van zeer goede huize komen. Het toneel loopt wat het schokken betreft trouwens al heel lang een zinloze inhaalrace tegen de naburige kunstvormen. De schok van het kubisme, de doorbraak van het abstracte in de beeldende kunst, Les Demoiselles d'Avignon van Picasso uit 1907, was op dat moment in het toneel vrijwel ondenkbaar. De revolutionaire fagot-opening van Le Sacre du Printemps door Igor Strawinsky - de componist Camille Saint-Saëns liep bij de première meteen na die eerste noten de zaal uit met de hardop geuite verwensing: 'Dit is géén muziek' - kent niet haar weerga in het toneel van die dagen. Het wreed met een mes doorkliefde hoornvlies uit de openingsscène van de Bunûel/Dali-film Un Chien Andalou, daar lijkt geen theatervoorstelling tegenop te kunnen.

De keren dat het Nederlandse toneel in deze eeuw een schok teweeg bracht en de natie op zijn kop zette, zijn op de vingers van een, maximaal twee handen te tellen. De aanleidingen voor de paniek waren uiteenlopend. Aan de meest recente 'affaire' zijn onlangs nog uitgebreid herinneringen opgehaald: Guus Vleugel (de net overleden schrijver) en Ton Vorstenbosch schreven een aantal jaren geleden het stuk Srebrenica! (door Gerardjan Rijnders geënsceneerd bij Toneelgroep Amsterdam). Het stuk haalde de rotzooi rond Dutchbat in het voormalige Joegoslavië overhoop en kwam op de voorpagina's van alle kranten, niet omdat het zo'n scherp stuk was (dat was het namelijk niet, en de voorstelling al helemaal niet), maar omdat het Ministerie van Defensie een paar dagen voor de première getergd reageerde. Flauw en dom. Dat gold ook voor de scherpe reacties van de Rijks Voorlichtings Dienst en de (nu vertrokken) staatssecretaris van cultuur, Aad Nuis, op de voorstelling Emily van Toneelgroep Toetssteen (tekst en regie: Ger Beukenkamp), over de verlovingsperikelen van onze kroonprins. Beide stukken waren ongevaarlijk, trokken massa's publiek, en werden zonder problemen op de televisie uitgezonden, waarna geen haan er meer naar kraaide. Zo ging het ook met De Smoeshaan van Plautus, een komedie uit het oude Rome, die in 1968 werd gespeeld door Toneelgroep Centrum, waarin enkele heren met een opvallend uitvergrote fallus in de weer waren. De burgemeester van Haarlem, toendertijd standplaats van Centrum, verbood de voorstelling 'vanwege het tonen van en manipuleren met een voorwerp voorstellend het mannelijk geslachtsorgaan'. De voorstellingen van De Smoeshaan werden in Haarlem gestaakt, en liepen - door het bespottelijke ambtsbericht van de Haarlemse burgemeester, dat vanzelfsprekend alle kranten haalde - elders in het land voortreffelijk. Amsterdam heeft er nog een goed lopende toneelkroeg van dezelfde naam aan overgehouden.

Minder onschuldig waren de rellen rond voorstellingen die politiek shockerend waren, of waarin 'bevolkingsgroepen' werden geschoffeerd (of dàchten geschoffeerd te worden). Midden jaren zestig speelde het Nieuw Rotterdams Toneel De Plaatsbekleder van Rolf Hochhuth, over de rol van Paus Pius XII tijdens de tweede wereldoorlog, en met name zijn grote zwijgen over de jodenvervolging. Dat - overigens beroerd geschreven veel te lange - stuk riep in katholieke kringen toendertijd zo'n commotie op, dat er achteraf zelfs een vuistdik boek is uitgegeven met alle ingezonden brieven. De voorstelling kon ongestoord doorgaan - en is, bij mijn weten, nergens verboden. Een ander - iets groezeliger - diep beledigd deel van de bevolking kwam in 1935 in verzet tegen een toneelstuk. Het ging om de voorstelling De beul, een tekst van de Zweedse schrijver Pär Lagerkvist, uitgebracht bij De Amsterdamse Toneelvereniging (ATG) - een verre voorganger van Toneelgroep Amsterdam - in de regie van Albert van Dalsum (die tevens de titelrol speelde) en August Defresne. Het stuk behandelde het fenomeen van nationalistische staatsterreur door de eeuwen heen, met een onmiskenbare verwijzing naar de terreur van de nazi's. Aanvankelijk was er in november 1935 niks aan de hand - de kritiek was verdeeld, het publiek enthousiast. Tót de Nederlandse nationaalsocialisten van Musserts NSB het recht in eigen hand namen, en begin december 1935 felle vechtpartijen in de parterre van de Amsterdamse Stadsschouwburg uitlokten. Burgemeester De Vlugt weigerde te wijken voor de troepen van Mussert ('Voor terreur ga ik niet opzij, met terreur reken ik af'), maar zijn collega's in andere grote steden waren minder moedig en verboden de reisvoorstellingen. Van Dalsum en Defresne schrokken zo van de commotie, dat ze De beul zelf van het repertoire namen. En zo ging het ook met een toneelstuk dat de natie ruim vijftig jaar later verdeelde: Het vuil, de stad en de dood van R.W. Fassbinder, een Theaterschoolproduktie in de regie van Johan Doesburg. Hoe dat stuk - dat in 1987 antisemitisch werd bevonden, althans in een flink deel van 'de joodse gemeenschap' - tot een nationale open wond werd, en waarom de voorstelling er nooit kwam, kunt u het komend najaar zien in een NPS-documentaire van Nettie van Hoorn, die wordt uitgezonden in het kader van een serie over 'affaires'.

* * *

Heb ik het nu afdoende gehad over 'de schok van het nieuwe' in het theater en het toneel? Nee natuurlijk niet. Die schok zit namelijk niet in blote konten, uitvergrote pikken, in de vagina gespoten en vervolgens weer weggelikte slagroom (in een stuk van Jan Cremer, in de jaren zestig ook bij Toneelgroep Studio geënsceneerd), een aangevallen paus, geprovoceerde NSB-ers of een beschimpte 'rijke jood'. De schok in het theater is - misschien omdat het een achterlopende kunstvorm is - altijd een na-schok, in termen van de deskundigen over aardbevingen: eerst heb je de grote schok ('vijf op de schaal van Richter' met een hoop rotzooi en veel commotie), daarna komen de na-schokken. Theater is de kunst van het hier-en-nu. Dat hier-en-nu gaat heel snel voorbij, die eerste schok is snel over. Pas daarna realiseer je het wezenlijke belang van de gebeurtenis. Ik citeer een échte kenner: 'Het probleem is, dat het vaak een hele tijd duurt voor je weet wat je hebt meegemaakt, voor je weet waarom die voorstelling, die groep, die theatermaker zo belangrijk is. Soms begrijp je het jaren later pas, slaag je erin om iemands belang te formuleren, als hij of zij zich al tot een instituut heeft ontwikkeld en er zich alweer een volgende theatermaker heeft aangediend die je innerlijk overhoop heeft gegooid.' Hier spreekt Tom Blokdijk, dramaturg van Theatergroep Hollandia. Het citaat is afkomstig uit een briefwisseling met zijn Vlaamse collega, Luk Van den Dries, professor te Leuven. De correspondentie werd al eens eerder gepubliceerd, maar is nu (ter gelegenheid van het aanstaande Theaterfestival 1998) herdrukt. Het is een adembenemend, 'hersenknersend' (om de hoofdredakteur van dit blad te citeren) boekje geworden. De beide heren gaan elkaar op een scherpe manier te lijf met argumenten die ze ontlenen aan hun ruime kijkervaringen. Over wat schokt, over wat 'nieuw' (of 'vernieuwend') is in het theater werpen ze elkaar op een plezierige manier vraagtekens toe. En soms wat uitroeptekens. In de driehoek tekst - ruimte - speler hebben zich in de afgelopen eeuw de grootste schokken voorgedaan. En omdat Blokdijk en Van den Dries beiden vooral kijkers zijn, beperken ze zich in hun briefwisseling Theatergeschiedschrijving heet van de naald - tot de schokeffecten in de veranderingen in ruimte en spel, dat wat je kunt zien.

De veranderingen in het ruimtelijke denken van de Nederlandse theatermakers in de voorbije eeuw zijn evident en op deze pagina's al vaker beschreven: de makers sloopten het klassieke lijsttoneel, ontdekten het 'open' theater (met het voortoneel, de vlakke vloer en de tribunes zonder de last van 'zichtlijnen'). Ze herontdekten bovendien de ontheatrale locatie (fabriekshallen, autosloperijen, kerken) als effectieve speelplek. En gingen vervolgens vanuit die ervaring weer onderzoeken wàt ze nog zouden kunnen met de klassieke lijsttheaters, hoe daar nog gespeeld kan worden. De andere schok zat juist in de evolutie van het spelen, het acteren. Acteurs en regisseurs realiseerden zich dat ze hun personages wel 'realistisch' konden aankleden (letterlijk en figuurlijk), maar daarmee zag hun spel er nog verre van natuurlijk uit. Pas later realiseerde men zich - aldus Tom Blokdijk - 'dat gevoelens altijd ook lichamelijk zijn en dat ze dus met fysieke middelen kunnen worden opgeroepen. Door welke houdingen en bewegingen een gewenst gevoel wordt gegenereerd, is niet te voorspellen. Dat ligt bij iedere acteur anders. Je kunt acteurs dus niets voordoen, je kunt hen geen in de werkelijkheid waargenomen gedrag opleggen.' En misschien is dàt de schok van het nieuwe in deze eeuw toneelspelen. In de woorden van Blokdijk: 'De rijkdom van het innerlijke is afhankelijk van de rijkdom van het uiterlijke, van lichaam en stem'. Als er iéts is dat in de voorbije decennia de kijker naar het toneel heeft geschokt, dan moet het die wonderlijke buigingen in de stem van de acteur en die verbazingwekkend dansante, onpsychologische gestiek in het lijf van de speler zijn geweest. De toneelspeler die over de grenzen van zijn eigen beperkingen heen springt. Het is niet voor niets dat beide auteurs van de brievenbundel zo uitgebreid refereren aan het theater-ideaal van de Russische vernieuwer Vsevolod Meyerhold: de acteur als arbeider, die op de meest economische en produktieve wijze omspringt met energie en tijd, die - zoals Luk Van den Dries in de correspondentie-bundel aangeeft - 'de toeschouwer kittelt en hem/haar op een fysieke wijze in het spel betrekt, wat vroeger verovering werd genoemd', of ontroering, en wat nu kan worden geformuleerd in termen van electroshock, wisselstroom, laagspanning. Elektriciteit. Schok-effecten.

De schok van het nieuwe in het toneelspel is nu een schakelkast. De acteur schakelt van de ene emotie naar de andere, van de ene situatie naar de andere. Of er koeien op het speelvlak aanwezig zijn, maakt niet echt meer iets uit. Mijn vader kan gerust zijn. Koeien zijn niet meer nodig. De acteurs zijn hun eigen elektriciteitscentrale geworden.

Loek Zonneveld

De Groene Amsterdammer, 1998