- door Loek Zonneveld

Berlijn - Door een toevallige samenloop van omstandigheden kreeg het toneelstuk Der Stellvertreter (over paus Pius XII en de Holocaust) van Rolf Hochhuth (1963) de afgelopen maanden de status 'actueel'. En niet alleen omdat regisseur Konstantin Costa-Gravas (Z, Missing) het stuk heeft verfilmd (Amen, de première was tijdens het recente filmfestival in Berlijn). In de herfst van vorig jaar rolde een zeskoppige joods-roomse commissie over straat. Onderwerp: de door Rome geplande zaligverklaring van Pius XII. Vaticaan woedend over joodse 'lastercampagne', kopte het dagblad Trouw. De joodse historici in de onderzoekscommissie wilden álle documenten over deze paus in de Vaticaanse archieven bekijken, en stuitten in dat streven op de Duitse (!) jezuïet Peter Gumpel, die verklaarde dat het technisch onmogelijk is om 'nu al documenten in te zien van na 1922, aangezien deze nog niet zijn gecatalogiseerd'. De volledige documentatie over het pausschap van Pius XII (1939-1958) zou pas in 2028, zeventig jaar na zijn dood, beschikbaar komen. Dat de joodse historici daarmee geen genoegen namen werd door de kerk afgedaan als 'stemmingmakerij'. Die er trouwens helemaal niet toe doet: ook als in 2028 zal blijken dat het gedrag van de paus tijdens de tweede wereldoorlog laakbaar was, doet dat niets af aan zijn (tegen die tijd waarschijnlijk allang afgekondigde) status van officiële roomse heilige: een zalig- of heiligverklaring is in Rome onomkeerbaar.

Begin dit jaar kwam de historicus Daniel Goldhagen, die enkele jaren geleden het Duitse volk de mantel uitveegde in zijn controversiële studie Hitlers Gewillige Beulen, nog wat meer olie op het vuur gooien. In een voorpublikatie van zijn boek A Moral Reckoning - The Catholic Church during the Holocaust and Today beweert Goldhagen dat 'de kerk in Europa de kiem heeft gelegd voor de haat tegen de joden die onder de nazi's tot bloei kwam', en dat 'de controverse rond Paus Pius XII dieperliggende, onrustbarender feiten verbergt over het gedrag van duizenden katholieke leiders en van hun miljoenen volgelingen'. Immers (aldus nog steeds Goldhagen) 'eeuwenlang heeft de rooms-katholieke kerk het antisemitisme gekoesterd als een integraal onderdeel van zijn doctrine, theologie en liturgie.'

Hoe fout was Pius XII, door de historicus Cornwell in zijn in 1999 verschenen studie Hitlers Paus genoemd, nu eigenlijk? De historicus Sebastian Haffner trok al in 1964, in een even nuchter als scherp artikel in Stern, de emotionele angel uit deze kwestie. Pius XII was, aldus Haffner, een politicus die politiek bedreef tussen Hitler, Stalin en Roosevelt. Enkele tienduizenden Romeinse joden hebben aan de paus ongetwijfeld hun leven te danken, geeft Haffner voorts toe. (Zoals waarschijnlijk honderden ex-nazi's hun vlucht naar een meestal Latijnsamerikaanse) anonimiteit óók met Vaticaans geld zagen gefinancierd.) Dan komt Haffner op de vraag waar het toneelstuk Der Stellvertreter van Hochhuth in de kern over gaat: áls paus Pius XII zijn stem had verheven tégen Hitlers Endlösung der Judenfrage (dit jaar zestig jaar geleden besloten in Berlijn), had dat dan iets geholpen, of was Hitler alleen nog maar feller tekeer gegaan? Haffner: 'Als en dan zijn in de geschiedenis niet te bewijzen. Maar is dat beslissend? Mag een plaatsbekleder van Christus op aarde alleen dán iets doen als hij zicht heeft op succes?! De kerk van Rome hoort tot de mystieke wereld én tot de politieke. Daarin ligt haar grootheid én haar problematische positionering, want de kerk wil een wereldkerk zijn. (...) Is het niet precies daarom, dat er kwesties zijn, waarin de paus wel spreken moet, opdat het gebod van God en de stem van de naastenliefde niet verstomt? Men kan het ook harder stellen: het was niet de hoogste opgave van de paus om joden te redden. De paus kan niet iedereen redden. Maar het was wel zijn opgave te verhinderen dat de christenheid in de letterlijke zin van het woord aan de duivel zou worden overgeleverd, te voorkomen dat midden in het Avondland satanswerk werd verricht van een omvang waarmee niet slechts de Duitsers maar ook het hele christendom voor altijd bevlekt zal blijven.'

Het Berliner Ensemble speelt sinds september jl. (première 12/9/2001!) Der Stellvertreter - ein christiches Trauerspiel von Rolf Hochhuth, geschreven in strenge, blanke verzen. Op het voordoek een tekst van de schrijver, uit 1963, het jaar waarin hij het geruchtmakende stuk voltooide: 'De gebeurtenissen uit onze tijd die grote gevolgen hadden, hebben met elkaar gemeen dat ze ons menselijk voorstellingsvermogen te boven gaan. De mens kan niet meer bevatten wat hij aanricht.' In de openingsscène staat de vertelling meteen op scherp: in de nuntiatuur (ambassade van het Vaticaan) te Berlijn komt de SS-Oberstürmführer Kurt Gerstein onaangekondigd binnenvallen. We schrijven augustus 1942, zeven maanden nadat de nazi-top tijdens een 'genoeglijk samenzijn met drankjes en hapjes na afloop' (de zgn. Wannseekonferenz in januari 1942) tot de 'Endlösung der Judenfrage' besloot. Gerstein komt net terug van een dienstreis door Polen. Persoonlijk heeft hij de massavernietiging in ogenschouw genomen. Hij smeekt nu de pauselijke nuntius al zijn invloed aan te wenden om het Concordaat, een verdrag tussen Hitler en het Vaticaan - in 1933 afgesloten door de toenmalige nuntius Pacelli, nu Paus Pius XII - op te zeggen of minstens open te breken. De nuntius antwoordt formeel tot zoiets niet bevoegd te zijn. Gerstein: 'Bevoegd! Hier in Berlijn vertegenwoordigt U / de man die Christus' plaats bekleedt en U / sluit Uw ogen voor het allergruwelijkste / dat ooit de mens is aangedaan door mensen / De Heilige Vader moet hier helpen / Hij is het, Hij, het geweten van de wereld.'

Tegen het einde van de voorstelling, drie uur later, staat de jonge priester Riccardo Fontana, die Gersteins verzoek in de openingsscène als relatieve buitenstaander heeft aangehoord, voor het eerst oog in oog met Paus Pius XII. Nu is Riccardo Fontana de openbare aanklager van het Grote Zwijgen van de kerkvorst. Als de Heilige Vader opnieuw weigert zich expliciet tegen Hitlers Holocaust uit te spreken, spelt de jonge Fontana de gele jodenster op zijn soutane. Pius XII beeft van woede: 'Wij verbieden hem - verbieden ex-cathedra - / op de soutane ... dat ... ding'. Fontana onderbreekt de Heilige Vader: 'Ik zal deze ster net zo lang dragen / tót Uwe Heiligheid voor 't front van heel de wereld / de man vervloeken zal, die Europa's / joden als vee afslacht.' In de tekstloze slotscène ontdoet Fontana zich van zijn soutane en loopt naakt het felle licht van de vernietiging tegemoet. Het duurt lang voordat het overwegend jonge publiek durft te applaudisseren. Lang duren ook de foyerdiscussies na afloop, met schrijver Hochhuth, de acteurs en regisseur Tiedemann.

Waarom Philip Tiedemann Hochhuths Der Stellvertreter op het repertoire van het Berliner Ensemble wilde? De jonge Oberspielleiter van het gezelschap kan er kort over zijn: 'Het stuk en de auteur zijn beter dan hun vermeende reputatie.' Of de 'actualiteit' - de op handen zijnde zaligverklaring van de Pius XII, de ruzies tussen de joodse en christelijke historici, of de voorpublikaties uit het boek van Goldhagen - ook een rol spelen? Tiedemann: 'Nee, eigenlijk niet, de enscenering was gepland en feitelijk af toen in de zomer van 2001 de controverses over die heiligverklaring losbarstten. Het stuk Der Stellvertreter behandelt een groter complex dan het zwijgen van de kerkvorst. Het handelt over de verstrikking van de Holocaust met de internationale industrie, het werpt een ander licht op de financiële betrekkingen van het Vaticaan, de vroege koude oorlogsopvattingen van Rome.'

Regisseur Tiedemann heeft flink de viltstift gehanteerd. De vijf bedrijven van het stuk (originele speelduur: zo'n zes uur) zijn teruggebracht tot acht scènes, de laatste scène is een zwijgende samenvatting van het hele vijfde bedrijf (gesitueerd in Auschwitz) in drie minuten. (Tiedemann: 'Auschwitz kann man auf der Bühne nicht in dieser realistischer Weise darstellen.') Het in 1963, door Erwin Piscator in het Berlijnse Theater am Kurfürstendamm, nog omslachtig en in wijds gemonteerde beelden geregisseerde stuk, is hier teruggebracht tot een kamerspel in een benauwd fuikdecor (Etienne Plus). Het stuk is, zeer tekstgetrouw, op haar oerkracht geregisseerd: een ontploffende tijdbom tussen de vier centrale personages, te beginnen met het gelegenheidsverbond tussen de wanhopige SS-er Gerstein (een mooie rol van Michael Maertens) en de door puur humanisme tot op de rand van het schisma gedreven jezuïet Riccardo Fontana (Markus Meyer). Die twee figuren worden geplaatst tegenover een opportunistische Curiekardinaal (Peter Fitz) en uiteindelijk tegenover de paus zelf, die pas optreedt in de voorlaatste scène. De grand old man van het Duitse Sprechtheater, Hans-Michael Rehberg, maakt van dit portret van Pius XII een imponerende apotheose.

Uiterlijk is er weinig veranderd in en om het Berliner Ensemble (BE). Het lelijke standbeeld van Bertolt Brecht (ontwerp: Fritz Cremer) staat er nog steeds: een viertal zuilen met teksten van de maestro, met in het midden Brecht zelf, anderhalf keer ware grootte, op een bank. Met name jonge BE-bezoekers gaan in de pauze vaak met een biertje of een wijntje gezellig naast 'hem' zitten, of ze keuvelen aan zijn voeten. De marmeren hal met de in donker eiken uitgevoerde kassa is onaangetast gelaten, evenals de tekst die Brecht in 1954 bovenin de hal liet beitelen, toen hij en zijn gezelschap, onder leiding van echtgenote/actrice Helene Weigel, dit theater officieel in bezit namen: 'Theater spieltet ihr in Trümmern hier / Nun spielt in schönen Haus, nicht nur zum Zeitvertreibe / Aus euch und ihr ersteht ein friedlich wir / Damit dies Haus und manches andre stehen bleibe!.' Ook de zaal, eigenlijk een soort operettebonbonnière, is volledig in tact gelaten, behoudens dan het felrode kruis links bovenin, waarmee de Pruisische adelaar (op last van Brecht persoonlijk) goeddeels onzichtbaar is gemaakt. Het auditorium is intiem, de toneelopening klein, het toneel diep, voorzien van technische snufjes, zoals een lopende band in de vloer van het voortoneel, en hydraulisch verzinkbare vloerdelen. Op het brandscherm staat nog altijd Picasso's vredesduif.

Tot vroeg in de jaren negentig van de vorige eeuw was dit het Brechttheater, wat heet, het Brechtmausoleum. Brecht domineerde het repertoire, de erven Brecht domineerden de directie, steeds meer buitenlandse toeristen domineerden het auditorium. En steeds stoffiger Brechtensceneringen bleven decennia op het repertoire. Na Mauerfall & Wende (1989/1990) werd alles anders. Brechts Hitlerpastiche in de vorm van een gangstervaudeville, Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, is nog altijd de grootste publiekstrekker, maar in de ruw en rauw verbouwde versie van Heiner Müller, zijn zwanezang - hij stierf in 1995, een half jaar na de première. Het Berliner Ensemble bleef verweesd achter, en leefde pas weer enigszins op toen de Berlijnse senaat besloot om de voormalig directeur van het Weense Burgtheater, Claus Peymann (1937) tot nieuwe baas te benoemen. Hij trad op 1 januari 2000 aan, met naast zich George Tabori (1914). Nieuwe directeuren van resp. 63 en 86 jaar! De 'jonge' garde Berlijnse theatermakers, zoals de baas van de Volksbühne am Rosa Luxemburgplatz, 'Bürgerschreck' Frank Castorf (1951) en de nieuwe artistiek leider van de Schaubühne am Lehninerplatz, Thomas Ostermeier (1969), vroegen zich geïrriteerd af, waarom het Berliner Ensemble van een mausoleum tot een bejaardentehuis moest worden omgebouwd.

En het viel aanvankelijk allemaal niet mee met de nieuwe Hausherren. George Tabori schreef een nieuw stuk, over Brechts ballingschap in Amerika, en dat was op zijn zachtst gezegd niet zijn beste tekst, en zeker niet zijn beste regie. Peymann opende met een stuk (van Franz Xaver Kroetz) over de dubbele zelfmoord van twee politici uit de Grünen, door de weinig zachtzinnige Berlijnse pers neergesabeld als 'Sudelei (geknoei) in Wort und Bild'. Tot overmaat van ramp begon Claus Peymann vervolgens enkele van zijn oude successen in Berlijnse reprise te brengen. Waaronder, o ironie, Vor dem Ruhestand ('Voor het pensioen'), een stuk van Thomas Bernhard dat Peymann van Stuttgart naar Bochum, van Bochum naar Wenen, en nu van Wenen naar de Duitse hoofdstad transporteerde (met nog altijd dezelfde cast). Het publiek was eventjes gestreeld, maar doorzag de truuk: de zaalbezetting kelderde van 94% al snel naar 62%.

Ruim een jaar geleden kreeg het Berlijnse publiek dan eindelijk de 'echte' Peymann te zien, middels Shakespeare's koningsdrama over een vorst die tijdens zijn leven wordt onttroond, Richard II. Claus Peymann regisseerde de tekst als zwart/wit 'poppenkast' (daar hebben ze hier het prachtige woord 'Kasperletheater' voor). Beeldend kunstenaar en huisregisseur Achim Freyer heeft voor de voorstelling een soort doos met scherpe hoeken ontworpen, waarvan de pogingen tot nuchtere rechthoekigheid proportioneel steeds nét niet kloppen, waardoor de doos als het ware uit de protserige architechtuur van de lijst ín de zaal valt. De vormgeving is bijna steriel, onmodieus, schnickschnacklos zeggen ze in Berlijn. Net zo koud en nuchter (maar dat zijn de juiste woorden niet, er wordt namelijk zeer energiek geacteerd) wordt de ondergang getoond van de dandyvorst Richard de Tweede. Als het stuk opent is hij lichtzinnig, zelfingenomen, op het arrogante af. Vier actes verder, na zijn bewust geriskeerde Pleite, oogt Richard ingetogen, vol zelfreflectie, diepzinnig, op het filosofische af.

Michael Maertens speelt Richard in wit driedelig maatkostuum, met open boord, verleidelijk en charmant, salonfähig, jeunesse dorée met speelgoedkroon, altijd een spitse conversatie op de tong. 'Der Souverän als Schnösel', de vorst als vlegel - kopte een Berlijnse krant. Maertens speelt eigenlijk het spiegelbeeld van het boven een glas prosecco keuvelende premièrepubliek van de 30-Eurozetels in het BE-auditorium. Tegenover hem staat Bolingbroke, de latere koning Hendrik IV. Hij is een hypochondrische complotteur, in donker maatkostuum, met das. Hij is het spiegelbeeld van een ánder deel van het prosecco-Publikum, het opkomende leger van cynische en verbeten grootstadcarrièristen, die in Berlijn allang de macht hebben overgenomen. Bolingbroke is een allemachtig prachtige rol van een oudgediende uit het Berliner Ensemble, Veit Schubert, een van mijn lievelingstoneelspelers uit deze troep. Teksten uit zijn mond worden scheermessen die door ijle lucht klieven, met vlak eronder altijd een licht gekruide tongue-in-cheek-humor. Tussen hèn beiden gaat het hier. Op de achtergrond spelen zeker staatsbelangen, maar in Achim Freyers opengevouwen doos overheerst de grote angst van kleine mensen, de terreur van de alledaagse waanzin.

In het openingsbeeld zien we het lichaam van een anonieme soldaat in een pastic lijkenzak, we horen het gezoem van vliegen rond zijn stoffelijk overschot. In het slotbeeld wordt, onder een soortgelijk gezoem, het stoffelijk overschot van koning Richard in nét zo'n lijkenzak het speelvlak opgetrokken, dat ondertussen door graffiti en menselijk vuil is besmeurd. Hard, effectief, meedogenloos theater. In het programmaboek wordt Heiner Müller geciteerd. Hij stelt dat Shakespeare slechts daar opvoerbaar is 'wo der Staat ein substantielles Problem darstellt: mehr Staat, mehr Shakespeare.' De drieëneenhalf uur durende voorstelling raakte me (hoe koud ogenschijnlijk ook) frontaal, als niets ontziend portret van in vrije val tuimelende staatshoogmoed. De voorstelling werd vorig jaar naar het jaarlijks Theatertreffen uitgenodigd, en houdt nog altijd maandelijks (en succesvol) repertoire.

De meest opvallende produkties van het Berliner Ensemble komen de afgelopen tijd echter niet van Hausherr Peymann maar van Oberspielleiter Philip Tiedemann, jaargang 1969, bijnamen: 'tovenaarsleerling' of 'Kapellmeister unter den jungen Regisseure', meest gehoorde karakteristiek: 'Formalist' - wat in Duitsland minder met omgangsvormen en veel met vorm als prioriteit bóven inhoud te maken heeft. Voorts geldt Tiedemann als de kampioen van wat hier Witz, Energie & Timing heet. Een theateropleiding heeft-ie niet gevolgd, hij leerde het vak in de praktijk, in eerste instantie door veel te kijken en door regisseurs te assisteren, en dat op véél plekken - één groot voorbeeld heeft hij niet, Tiedemann is een artistieke omnivoor. In Wenen bijvoorbeeld, heeft hij Peymann maar bij één voorstelling geassisteerd, daarna mocht hij er zelf vijf maken, op teksten van Thomas Bernhard, Peter Handke en Kurt Schwitters. Van die voorstellingen heb ik er eentje gezien, die is mee verhuisd naar Berlijn, Handke's Publikumsbeschimpfung. En het was een groot genoegen om die rellerige Handketekst (wereldpremière 8 juni 1966, in de regie van Peymann) door deze jonge theatermaker geregisseerd terug te zien. Handke's woede tegen de opportunistische architecten van een beroerde toekomst, zijn destructiedrift tegen realistische theaterconcepten - het zit allemaal nog wel in de woorden en de zinnen, maar niet meer expliciet in Tiedemanns regie.

Hij presenteert agressie als amusement, hij illustreert, hij instrumenteert,en verdomd, hij heeft er zichtbaar plezier in te jongleren met alle middelen van het theater. Handke's scheldkannonades tegen het theaterpubliek zijn onder Tiedemanns handen eerder noten geworden, de zinnen notenbalken, de leestekens en de witregels geven het ritme aan, de acteurs maken er muziek van. Een recensent noemde die acteurs zowel begenadigde rappers alsook charmante flaneurs, daarbovenop zijn het getalenteerde trapezekunstenaars, die hun kunsten letterlijk vertonen tot hoog boven onze hoofden en hoog boven de met verfrommelde papieren bedekte speelvloer. Af en toe wordt tussen die papieren een klein vuurtje gestookt, of zijn de vier brutale vlegels met een stofzuiger in de weer, of schijnen ze het publiek pesterig met kleine spotjes in het gezicht. Tegen het eind van dat heerlijke uur theater is het bijna zonde dat ze de toneeltoren in gehesen worden, het groene licht in. Groentjes zijn het, nog nauwelijks nat achter hun oren, maar al wel met zó'n grote bek, jongens zijn het, aardige jongens. Ik dacht meteen: in de gaten houden, die Tiedemann. Dat dacht het Berlijnse publiek klaarblijkelijk ook, want het zijn met name zíjn voorstelling die voorkomen dat het Berliner Ensemble het bejaardentehuis gaat worden, waar de sarcastische collega's en de ironische theaterjournalisten van meet af aan zo graag de brand in wilden steken.

Tiedemann was een jaar geleden ook de eerste regisseur die Brechts Kleinbürgerhochzeit in het voormalig mausoleum mocht presenteren. De erven van de schrijver hadden deze decadente, cabareteske en scabreuze jeugdzonde uit 1916 in Berlijn altijd tot drama-non-grata verklaard. Maar de Brechterven hebben in het tijdvak Peymann niks meer te zeggen. Tiedemann bouwt uit de nauwelijks vijfentwintig gedrukte pagina's die de tekst telt een serie slapsticknummers van twee uur, bij lange na niet zo enerverend en brutaal als Dirk Tanghe's versie (uit 1998) bij De Paardenkathedraal, maar voor Duitse begrippen een revelatie van jewelste, en meteen een enorme publiekshit. Een boeiende kant van de repertoirekeuze van Tiedemann is dat hij vaak kiest voor stukken die ooit door de hier vervloekte generatie van de Acht-und-Sechsziger voor het eerst op de planken zijn gezet, en die sindsdien (om uiteenlopende redenen) worden genegeerd. Vorig jaar ging in zijn regie het stuk van Peter Weiss in première met waarschijnlijk de langste titel uit de theatergeschiedenis: De vervolging van en de moord op Jean Paul Marat opgevoerd door de verpleegden van het krankzinnigengesticht van Charenton onder regie van de heer De Sade. Ook een unicum in dit huis: de weduwe Brecht (Helene Weigel, BE-Hausherrin tussen 1956 en 1971, en een ruimdenkend mens), vond dit stuk in 1964 'te contrarevolutionair' om het in het Berliner Ensemble uit te voeren. Het stuk speelt in 1808, in een toneelstuk-binnen-het-toneelstuk worden gebeurtenissen nagespeeld uit het Franse Revolutiejaar 1793, toen de meest rabiate en radicale onder de Jacobijnen, de demagoog Marat, in bad werd doodgestoken door het onschuldige provinciemeisje Charlotte Corday. Tiedemann bracht het stuk terug tot een lengte van ruim twee uur, zonder pauze, schrapte allerlei bijplotjes, en concentreert de handeling helemaal op de debatten tussen de demagogische duivel Marat (vanwege een huidziekte permanent in bad) en de pionier van het ultieme individualisme De Sade (die in het gekkenhuis theaterregie-met-patiënten als een soort hobby heeft). De energieke voorstelling boeide mij mateloos om minimaal twee redenen. Thematisch omdat in de produktie een discussie wordt getheatraliseerd die in Berlijn nog altijd zeer actueel is: het debat over de verhouding tussen utopie, cultuurpessimisme, cultuurrelativisme en maatschappelijke hypochondrie. Zowel de exploïtanten van DDR-nostalgie als de bloeddorstige socialisten- & communistenvreters, zowel de Wende-offers als de Wende-winnaars, komen in dit debat optimaal aan hun trekken. Artistiek (of zo U wilt: esthetisch) vind ik de voorstelling een wonder door haar ensembleschwung: Tiedemann houdt een grote groep spelers binnen een fraaie spanningsboog in een lekkere vaart. Kortom: het is mooi om te zien en het gaat ook nog ergens over. En dat komt voor een belangrijk deel door de antagonisten van de avond. De Marat van Martin Wuttke, de diabolische podiumtovenaar die ook van Heiner Müllers griezel Arturo Ui zo'n overweldigende theaterbelevenis maakt. Zelfs als Wuttke's Marat even stil valt gaat er een elektrieke huiver door het huis. Tegenover hem staat Thomas Thieme, als De Sade. Hij speelt de politiek zeer incorrecte superindivualist hier als een prachtige, maar zwaar vermoeide ex-bokskampioen. Marat/Sade, zoals de produktie op het Spielplan heet, wordt nog incidenteel gespeeld.

Voor grensverleggende vernieuwing of andere vormen van beeldenstormen moet U niet in het Berliner Ensemble zijn, laat dat duidelijk wezen. Peymann is er te te politiek correct en Tiedemann te nuchter voor. En Heiner Müller, die de rauwe ontregeling opzocht, is te vroeg gestorven en wordt nog node gemist. Maar om het repertoire van het Berliner Ensemble als conventioneel broddelwerk weg te zetten, waar de Berlijnse theaterpers veelal toe geneigd lijkt, is me te gemakkelijk. Dat komt met name door het intelligente werk van Tiedemann. De manier waarop hij een ogenschijnlijk gedateerd stuk als Hochhuths Der Stellvertreter heeft ontdaan van ballast en helder terugbrengt tot het generatieconflict dat Duitsland nog altijd diep verdeeld en verscheurd houdt (niks doen is meedoen), vind ik moedig. Peter Iden van de Frankfurter Rundschau vatte die moed, na de première en enkele dagen na de aanslagen van 11/9/2001 als volgt samen: 'Een belangrijke avond voor het politiek theater. Tiedemann laat veel oude vragen los op de beelden van een voor ons nieuwe verschrikking.'