Het huis van vragen, of de reis naar een onbekend land

- door Loek Zonneveld

I. Motto

Eduardo Galeano, Het boek der omhelzingen

Een collega-journalist vroeg mij ooit waarom ik zo vaak naar Duitsland reis om theater te zien. Het antwoord was een anekdote van ruim tien jaar terug. Ik stond in 1992 aan de kassa van de Münchner Kammerspiele. Het was half vijf, de voorstelling van König Lear zou om half zes beginnen en tot na middernacht duren. Voor mij stond een echtpaar. De man vroeg aan zijn echtgenote: 'Was gibt's eigentlich heut' Abend?' Ik volgde het echtpaar geïntrigeerd naar de foyer en informeerde of de echtgenoot écht niet wist waar hij aan begon: zes uur theater! De man antwoordde direct en alsof het de gewoonste zaak van de wereld was: 'Aber wir kommen hier doch für unsere Schauspieler!'. Over de theatercultuur waarin ik leef (die van Holland Polderland) wordt vaak gezegd dat ze geen traditie kent. Dat is in zijn algemeenheid weliswaar schromelijk overdreven, maar er zit ook een kern van waarheid in. Zo'n zinnetje in de Münchner Maximillianstrasse ('Wir kommen für unsere Schauspieler') is in Nederland bijvoorbeeld vrijwel ondenkbaar, of het moet zijn ten faveure voor halve-gare Rudi Carell-look-a-like's. Toneelspelers worden in Nederland pas omarmd als ze tv- en filmpersoonlijkheden zijn, verder vormen ze afval-artikelen. Een theatergeheugen bezit Nederland voorts niet, onze theatertraditie van grote vertellingen - die er wel degelijk ís - wordt niet gekoesterd, eerder gehaat, grote zalen worden slecht bespeeld. Voorts kennen we in Nederland het fenomeen Joop van den Ende, die niet alleen een musical-monopolist is geworden (ook in Duitsland is hij dat aan het worden), maar die ook borg staat voor een marktgerichte, dus commerciële vervlakking van het toneelaanbod. En tot slot: toneelensembles van formaat en allure zijn in Nederland al ruim een kwart eeuw van de aardbodem verdwenen, gezelschappen zijn de afgelopen vijftien jaar veredelde, kleine uitzendbureau's voor acteurs geworden. En als er ergens wel een ensemble dreigt te ontstaan (zoals in Amsterdam), dan gaat daar meteen een bezuiniging overheen. Het polderland Nederland kortom, zorgt slecht voor zijn toneel. Daarom kies ik graag voor tijdelijke verbanningen naar Duitsland. Om overigens óók daar op lange ach-en-wee-litanieën en bittere klaagzangen getrakteerd te worden - maar daarover verderop in deze impressies meer.

III. Klamms Krieg

Een snikhete juli-avond in de zomer van 2003. De tribune van de kleine zolderstudio in Theater der Jugend, hierna kortweg aangeduid als de Schauburg van München, is goed gevuld, de jonge doelgroep vanaf 14 jaar en ouder is in de meerderheid, er zijn ook volwassenen. Op het podium van de Studiobühne unter'm Dach: een tafel en stoel, daarachter een schoolbord. Acteur Peter Ender betreedt de ruimte. Op het bord zal hij de segmenten, zo U wilt hoofdstukken van zijn alleenspraak bijhouden: een tot en met tien. Hij heet Klamm, hij is leraar Duits, en volgens de auteur, Kai Hensel (Hamburg 1965) is hij 'te oud om opnieuw te beginnen en te jong voor een vervroegde pensionering'. Klamm heeft de leerling Sascha één punt te weinig gegeven om het eindexamen te halen, die heeft daarop zelfmoord gepleegd. De klas waar Klamm voor staat heeft hem schriftelijk de oorlog verklaard en weigert onderricht, zwijgt. Klamm vecht terug met alle middelen die hem ter beschikking staan. Maar de muur van zwijgzaamheid is sterker dan zijn leraren-truuks. Hij wordt langzaam maar zeker tot bekentenissen gedwongen. Eerst onschuldige: over hasj-rokende en wildplassende collega's, met name de jonge leraren, die in de lift zitten omdat ze zich (geforceerd, althans zo vindt Klamm) populair maken bij de leerlingen. Daarna worden zijn ontboezemingen wranger: lesgeven staat voor Klamm gelijk aan permanente doodsangst. Leraren kunnen de oorlog met de leerlingen nooit winnen, de wapens worden stomp, de leraren steeds ouder en moeier. Leraren zijn moordenaars. Klamm drinkt. Hij kotst. Hij verontschuldigt zich. En tenslotte trekt hij een revolver. Wat is hij geworden? Een zelfmoordenaar? Een moordenaar? Iemand die de leerlingen de gelegenheid wil bieden een bloedbad aan te richten? Een fascistoïde kleinburger? 'Immer wenn ich das Wort Kultur höre ziehe ich meine Revolver!' Zegt-ie overigens niet, je hoort het hem denken, in zijn zelf gefabriceerde vijandbeeld van de klas voor zijn neus. Veel vragen. Kai Hensel geeft geen antwoorden.

Het spel van Peter Ender (regie: George Podt) is zo beklemmend omdat het eigenlijk vooral afwezig is: Ender speelt niet, hij toont, demonstreert, hij houdt het personage Klamm als het ware tegen het licht, laat ons de complexiteit van zijn angst zien, de wanhopige binnenkant van zijn Prinzipienreiterei. En niet te vergeten: het grote misverstand over zijn vak, het vak waar hij van houdt, leraar zijn. Dat misverstand is geraffineerd verstopt in de dramatische structuur van de alleenspraak, het wordt pas in extenso uitgesproken in de apotheose, over het finest hour van iedere leraar, de diploma-uitreiking. Klamm: 'Als Kinder sind Sie gekommen, als Erwachsene gehen Sie fort. Und in jedem steckt ein Teil von mir, lebt in Ihnen weiter hinaus in die Welt.' Niet alleen verwoordt Klamm hier het oude, overleefde, quasi-verlichte Bildungs-Ideal van het politieke vormingstheater uit de jaren zeventig van de vorige eeuw, hij verwoordt bovenal zijn eigen beroepsblindheid. Kinderen gaan immers zelden als volwassenen-met-stukjes-leraar-in-zich de school uit, ze zijn de kinderen-van-de-leraar al niet meer vanaf het moment dat de leraar begint les te geven. Volwassen worden ze pas nadat ze de leraar grondig zijn vergeten (of gaan haten, of in hun herinnering zijn gaan omarmen), en nadat ze met de verworven kennis en inzichten zelf aan het werk gaan. Klamms tragiek is de grenzeloze zelfoverschatting waaraan een groot deel van de leraren uiteindelijk kapot gaat: ze zien zichzelf niet als radertje maar als een compleet vliegwiel. Kai Hensels Klamms Krieg is het antwoord op Nigel Williams' Class Enemy (1978), waarin de leraren het hebben opgegeven en de leerlingen ertoe veroordeeld zijn zelf hun eigen onderwijs te verzorgen - wat in dat toneelstuk (in 1982 bij de Schaubühne in Berlijn door Peter Stein briljant geënsceneerd) gigantisch uit de hand loopt. Hier zwijgen de leerlingen (wij, het publiek), en moet de leraar zich in duizend bochten wringen om zijn werkelijkheid, die van de leerlingen en die van de totale entiteit die 'school' heet, tot in iedere vezel aan een analyse te onderwerpen.

De ondertitel van de alleenspraak is helder in zijn nuchterheid: 'Für alle ab 14 Jahre, die sich nach Erfurt Gedanken über Schule machen'. In Duitsland snapt iedereen de impact van die ondertitel, in Nederland moet je bij zo'n ondertitel het slechte geheugen opfrissen: in mei 2002 richtte een scholier in het Gutenberg Gymnasium in Erfurt een bloedbad aan onder leerlingen en leraren. Klamms Krieg schijnt ondertussen in zo'n twintig Duitse theaters te zijn opgevoerd. Ik zag de theaterstudio-versie van Schauburg München, die ook als 'voorstelling' in de klas wordt aangeboden. Gemeten naar de impact in die kleine theaterstudio, zal Klamms Krieg in de klas nog huiveringwekkender werken. Het nagesprek is erbij inbegrepen, ook tijdens die hete juli-avond in 2003. Niet om de vragen die de monoloog oproept te beantwoorden, maar om ook die vragen van meerdere kanten te bekijken. Alles bij elkaar een geraffineerd staaltje Socratische pedagogiek, zonder de hinderlijke bijverschijnselen die het begrip 'pedagogiek' nu eenmaal altijd (en met name in Duitsland) met zich meedraagt.

IV. Münchner Luxus - Zwischenspiel: Geld & Publikum (1)

Van George Tabori (1914) is de uitspraak: 'Als de mensen over theater spreken, spreken de mensen natuurlijk over theater.' Dat was zijn reactie op de veel gehoorde tekst: 'Zet vier Duitse theatermakers om een tafel, binnen vijf minuten gaat het alleen nog maar over geld'. Daarom wordt het onderwerp geld & theater hier afgehandeld in een paar intermezzi. Ik heb begrepen dat er vanuit de diverse Bundesländer met nogal scheve en van beroepsjaloezie doordrongen ogen naar de Münchner Schauburg als kinder- en jeugdtheatergezelschap wordt aangekeken, onder meer vanwege de goede werkcondities, de binding met de Münchner Kammerspiele, het ensemble, het theaterhuis, etc. Bezien door Nederlandse ogen kunnen die werkcondities alleen maar bewondering oogsten, met name voor een stad die zoveel over heeft voor haar eigen kinder- en jeugdtheater. Ter vergelijking: in Nederland beschikken zo'n acht jeugdtheatergezelschappen langzamerhand over eigen theaterhuizen, maar die huizen ('huisjes' eigenlijk) passen stuk voor stuk twee tot drie keer in de faciliteiten waarover de Schauburg am Elisabethplatz de beschikking heeft. Wat trouwens ook voor het budget van 2,5 á 2,7 miljoen euro geldt, dat in Nederland meestal is weggelegd voor een middengezelschap dat voor volwassenen optreedt, vanuit een grote stad. Want dat is de Nederlandse situatie: toneelgezelschappen treden altijd naar buiten vanuit een grote stad. Ze sjouwen met toneel door heel Nederland, opereren nooit exclusief in één grote stad.

Dat is en blijft vanuit een Nederlands blikveld het jaloersmakende van de Duitse cultuur die Stadttheater heet. George Podt, Intendant, artistiek leider van de Schauburg in München, en afkomstig uit die Nederlandse theatercultuur, daarover: 'Wij zijn vergroeid met de stad München. Waar we op langere termijn generaties kinderen en jongeren een ervaring kunnen bieden binnen en met ons theater. In die zin zijn we typische vertegenwoordigers van een Duitse stadstheater-cultuur. In Nederland maakte ik zoiets - overigens op een andere schaal, maar wel met dezelfde impact - mee met het gezelschap Wederzijds, waar ik in de leiding zat. Ieder seizoen gingen we één volle week naar het Waddeneiland Texel. En dan lieten we zien wat we hadden. Dat hebben we zeven jaar lang gedaan. Alle kinderen van Texel hebben dus zeven jaar lang een voorstelling van die groep Wederzijds gehad. Dan bouw je een contact op, je groeit als gezelschap met het jonge publiek mee, en dat jonge publiek groeit met jouw werk mee (en op). Dát willen we hier in München. Theater wordt er relevanter van.'

Daar komt een wezenlijk element bij, zeg maar de meerwaarde van de Schauburg in München, waardoor dit gezelschap in de Bondsrepubliek naast Grips in Berlijn (en ook in Europa, alleen het Backa-theater van Eva Bergmann in Göteborg is ermee vergelijkbaar) een behoorlijk unieke positie inneemt. George Podt en zijn dramaturg Dagmar Schmidt noemen dat DIALOOG DER GENERATIONEN. George Podt: 'We willen geen kinderghetto zijn, we spelen dus ook niet alleen maar besloten schoolvoorstellingen in de ochtend. We hebben - moeizaam, dat wel - doorgezet dat we structureel drie keer in de week ook 's avonds spelen, voor een vrij publiek, voor de buurt, voor de stad, voor de ouders met hun kinderen en pubers. Dat is gelukt, dat is aan het lukken, en daar zijn we trots op. Zo voeren we een dialoog van generaties. In 2002 hebben we in ons eigen huis 391 voorstellingen gespeeld (inclusief de schoolklasvoorstellingen van Klamms Krieg) met een zaalbezetting van 97%. Dat is ongeveer het maximale dat we kunnen bereiken. En we beantwoorden zodoende aan de opdracht van de stad München: jeugdtheater maken voor kinderen van vier tot negentien jaar, drie tot vijf grote produkties en twee tot drie kleine.'

Dagmar Schmidt (dramaturg): 'We willen daarin een alternatief zijn voor het vercommercialiseerd podiumkunstenaanbod voor deze leeftijdsgroep, we bieden dus niet alleen maar Unterhaltung. Naast Vergnügen ook Lernen. Ik noemt het - in de beste Duitse tradities: BILDUNG. Wij zijn grote voorvechters van Bildung. We zijn hier op dit moment niet zo geïnteresseerd in puur esthetische experimenten of opdrachten aan nieuwe auteurs. We worden meer in beslag genomen door het herlezen van klassieke of modern-klassieke teksten, onderzoek naar de oerkracht van sprookjes en mythen, we zijn bezig met taal en gecompliceerde taalbouwwerken. Niet alleen maar de hype van voetbalhooligans, Shoppen & Ficken. Maar juist: teruggrijpen op Kafka, Dürrenmatt, Ionesco. We proberen ons publiek te verleiden om iets aan te gaan waarvan wij weten dat ze op het eerste gezicht zeggen dat ze het vooral saai vinden. Wij proberen het repertoire zó mooi en overtuigend te brengen, dat ze denken: Oh, aja! Dies ist ein eyeopener in meinem Leben!'

V. Kafka

Mijn Duitse leraar op de Noordhollandse onderwijzersopleiding beantwoordde naadloos aan Dagmar Schmidts Bildungsideal: hij bracht mij de liefde bij voor Duitse taalbouwwerken, voor de Duitse taal als geheel. Als hij over Franz Kafka begon te spreken, glinsterden zijn ogen. 'De hele goede schrijvers', zei hij, 'grijpen de lezers bij de strot door hun openingszinnen'. Kafka was voor hem zoiets als de Himalaya van het schrijven. Onder meer door zijn openingszinnen. Met een donker tremolo las mijn Duitse leraar de beginzin van Kafka's Het proces voor: 'Iemand moest Josef K. belasterd hebben, want zonder dat hij iets kwaads gedaan had, werd hij op een ochtend gearresteerd.' Na een betekenisvolle pauze zei de leraar Duits (die Merz heette, een naam die ik in de eerste maanden onzer zijn hoede pedant als März spelde): 'Wie na zo'n openingszin als lezer niet meteen is gegrepen, kan als cultuurbarbaar worden opgeborgen'. Ik moest glimlachend aan 'Meneer Merz' denken toen ik in de grote zaal van Schauburg München de openingszin hoorde uit Kafka's Die Verwandlung: 'Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt'. En ik herinnerde me dat Meneer Merz ons een facsimile heeft laten zien van de eerste druk van Die Verwandlung in een tijdschrift. De titel van dat tijdschrift (Der jüngste Tag) was ik vergeten en moest ik opzoeken, maar niet de tekening die op de voorkant stond: een man in kamerjas die met de handen voor zijn ogen in een verscheurde pose uit een kamer komt. Realistische afdruk van het ontwaken uit een nachtmerrie.

Die Verwandlung van Kafka op het toneel brengen, dat is de goden van het theater verzoeken. Want hoe toon je dat iemand ontwaakt als kever? Of beter, zoals de vraag luidt die de dramaturg van de voorstelling (Dagmar Schmidt) in het Programmheft stelt: 'Wer erzählt eigentlich die Geschichte?' Als Kafka's Die Verwandlung een monologue intérieure is van de hoofdpersoon Gregor Samsa zelf, zoals-ie ooit werd gespeeld in een Parijs theater, door - als ik me goed herinner - Roman Polanski (of in ieder geval door hem geregisseerd), dan heeft een theatralisering van zo'n monoloog even veel kans als een sneeuwbal in de hel (wat overigens ook de kortst denkbare recensie zou zijn van die Parijse voorstelling). Het antwoord op de vraag 'wie vertelt eigenlijk deze verschrikkelijke vertelling' luidt in de voorstelling Die Verwandlung door de Schauburg in München (bewerking en regie: Beat Fäh): de vertelling zelf. De vertelling als verteller. 'Nicht das Gespielte ist die Realität, sondern das Spielen selbst'. De vertelling is verdeeld over twee actrices en drie acteurs. Zij gidsen ons - meestal als sprekende derde persoon enkelvoud - door de gruwelijke belevenissen van deze in een insect 'verwandelte Mensch' die voor de poorten van de hel, althans voor de poort van de dood staat. Centraal in het beeld, de vormgeving, staat een gigantisch trampoline-net. Een theatrale gevangenis waarin zelfs de meest elastische speler (en elastisch zíjn deze spelers) verdwaalt, zoals de stervende teloor gaat in een koortsdroom. Ik weet niet of regisseur Beat Fäh het werk van de Russische theatervernieuwer in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw, Vsevolod Meyerhold, kent. Kijkend naar zijn theatrale verbeelding van Die Verwandlung zie ik in ieder geval een grote verwantschap: de toneelruimte als circuspiste, de acteur als 'acrobaat van de ziel', als 'machinist van het eigen lijf, dat een machine wordt'. Het nuttig effect van die aanpak is een hartverwarmende combinatie van vertelling en verbluffend fysiek theater. Met veel humor. Ze hebben daar in München nog een Kafka-interpretator geraadpleegd, die hen raadde: 'Für die Schule ist der Komiker Kafka erst noch zu entdecken'. Wat hier dus gebeurt.

Voor de lange treinreis naar en van deze enscenering van de Münchner Schauburg had ik Ernst Pawels The Nightmare of Reason - a Life of Franz Kafka in mijn koffer gestopt. Op de terugweg las ik bij hem over Die Verwandlung: 'Met koele afstandelijkheid, in een nauwgezet, kristalhelder, hallucinair proza dat in de Duitse moderne literatuur maar zelden is geëvenaard en nooit is overtroffen, worden hier de verschrikkelijkste dingen over hoofdpersoon Gregor Samsa gezegd. Het voorportaal van de hel, geïnventariseerd door een taxateur. Wat het, met meer overtuigingskracht dan ooit tevoren, over Kafka zegt, is echter maar één facetje in een spiegelgalerij die de evolutie van de homo sapiens van kind tot klerk tot ondier weerkaatst. (..) Die Verwandlung is een giftig sprookje over de magie van de haat en de macht van de huichelarij, een surrealistische Bildungsroman die laat zien hoe een verloren ziel verandert in een dood insect.'

En het was in die trein werkelijk of ik een recensie las van Beat Fähs magistrale Kafka-voorstelling bij de Schauburg in München.

VI. Grimm

Twee verloren zinnen in een degelijk bedoelde beschouwing - de eerste in jaren - over het Duitse kinder- en jeugdtheater in Theater Heute (augustus/september 2003). De auteur heeft een festival in Berlijn bezocht, heeft dus een selectie gezien, en daar begint waarschijnlijk haar probleem. Ik merk in mijn bestaan als theaterverslaggever dat ik die selecties steeds meer begin te mijden, dat mijn nieuwsgierigheid vooral wordt gewekt door de manier waarop afzonderlijke gezelschappen op langere termijn investeren in hun publiek. Dan zie je voor je eigen ogen dat bijvoorbeeld theatermakers die voor kinderen en jongeren werken, allang het vertrouwen hebben gewonnen (zo U wilt: herwonnen) dat ze theater aan het maken zijn. En dat het 'nieuwe nadenken' over wat het is om theater voor kinderen te maken al geruime tijd bestaat. Sleutelwoord, kernbegrip - is daarin misschien: sprookjes. Van oudsher immers de achilleshiel van zowel de kinderliteratuur als het kindertheater - althans in Nederland; in Duitsland - de narratieve cultuur waarin zoveel sprookjes geboren zijn - zal dat niet anders zijn. Ik gebruik in dit verband het woord achilleshiel omdat kinderboek-illustratoren en jeugdtheatermakers lang, zeer lang, ruggelings in de valkuil zijn gedonderd die de sprookjesschrijvers altijd voor hen hebben gegraven: illustratieve invuloefeningen maken die in de plaats kwamen van wat juist de eigen fantasie kan zijn. Met name de fantasie van kinderen, de meest fanatieke sprookjesconsumenten. Kaalslag en helderheid in het verbeelden van sprookjes, uit respect voor de vertellers-cultuur waaruit de sprookjes van-mond-op-mond, van-moeder-op-dochter, van opa-op-kleinzoon, ooit zijn ontstaan - dat lijkt een uitdaging voor jeugdtheatermakers om zich opnieuw met die grote, oude oer-vertellingen bezig te houden.

In München heb ik - vermomd als toerist tussen de driftig fotograferende toeristen - al menigmaal vertoefd op de Marienplatz, op een terras tegenover de neogotische toren van het nieuwe Rathaus, waar op de klokslag van een tijdstip dat ik ben vergeten, in die klokkentoren bewegende poppen ronddraaien die aan middeleeuwse, allegorische figuren refereren. Die mechanische draai is getripleerd in het decor voor de Schauburg-voorstelling Hänsel und Gretel, naar het sprookje van de gebroeders Grimm, bewerkt door Wolfgang Wiens, geregisseerd en vormgegeven door huisregisseur Peer Boysen, van nieuwe muziek voorzien door huiscomponist Toni Matheis. Ik heb naar Hänsel und Gretel gekeken als een Beiers berg-lam naar zijn eerste onweer: ik wist niet wat ik zag. In het decor draaien de figuren ván en náár elkaar in drie concentrische cirkels, machinaal, stilstaand, mechanisch bewegend. Wiens' tekst is geschreven in strompelend, stamelend Sinterklaasrijm, wat de figuren de naïeve klankkleur geeft van stotterende, zich permanent verbazende (of razende) personages die niet weten in welke kermis ze nu weer zijn beland. De bron van hun angsten is honger, eenzaamheid, verlatingsangst en nachtmerries. De lust in de dromen van de centrale personages Hänsel und Gretel is: snoepen en het perfide genoegen daarin afgestraft te worden. De gebroeders Grimm hebben het allemaal goed begrepen: het verlichtingsideaal dat kinderen gelukkig moeten kunnen worden volgens de maatstaven van de volwassenen, stellen ze voortdurend im Frage. Hoezo gelukkig? Welk geluk dan? Wolfgang Wiens kwadrateert in zijn bewerking juist dié vragen. En Peer Boysen maakt in zijn regie en vormgeving van het 'heksenhuis' een plek waarin Hänsel und Gretel op het terrein van die vragen dé beslissende ontdekkingen van hun leven doen.

De hongerende kinderen zijn door hun vader en hun stiefmoeder alleen gelaten in een bos. Ze belanden bij een huisje van louter peper- en honingkoeken, het eetbare huis van een verleidelijke vrouw, die fee en heks in één is, en die de slome Hänsel (met behulp van de eigenwijze Gretel) wil vetmesten en slachten. De kinderen doodden uiteindelijk de heks, en zijn vrij in een open eind: vrij ván wat, vrij tót wat? Ze hebben in dat heksenhuis meer geleerd (ja,ja, het sprookje als instrument tot socialisatie) dan ze ooit van hun krachteloze vader en hun bitchy stiefmoeder hebben opgestoken. Maar aan het eind staan ze er weer alleen voor: wat te doen met al deze nachtmerrie-ervaringen? Moeten ze terug naar huis? Kunnen ze terug naar huis? Zijn ze sterker geworden om de confrontatie thuis aan te gaan? En hoe dan? De voorstelling geeft op al die vragen opnieuw geen antwoorden.

Deze Hänsel und Gretel is het knipogende antwoord op de Duitse muziektheater-bewerking (een zgn. 'klassieker') die Engelbert Humperdinck in 1893 van Grimm's sprookje maakte. Het knipogen zit in de Knittelverse van Wiens, in de soms bijna frivole muziek van Matheis (die zich beslissend loszingt van de Wagneriaanse pathos van Humperdinck), in de ogenschijnlijk mathematische mise-en-scène van Peer Boysen, die op onverwachte momenten weer op een kecke manier uit de Robert-Wilson-theaterwiskunde ontsnapt. En ook in de humor van de voorstelling, die in ruime mate voortkomt uit de gelaagdheid van de personages. Tenslotte steekt de knipogende kracht van deze theatergebeurtenis in de Moritatensängerin, Lucie Muhr. Ze zingt de vertelling letterlijk aan elkaar. Ze verbindt het kwartet de gebroeders Grimm - Bertolt Brecht - Kurt Weill aan het trio Wolfgang Wiens - Toni Matheis - Peer Boysen; de Moritat-teksten en melodiën (die op een slimme wijze overal en nergens vandaan gejat zijn) vormen in deze voorstelling een permanente trait d'union tussen poppenkast, opzettelijke vervreemding van de blikrichting van de toeschouwer, horror-effecten en expressionistisch acteren, stuk voor stuk krachtige middelen uit de Duitse vertellerscultuur.

'Zo'n voorstelling', schreef ik na afloop in mijn dagboek, 'zou in Nederland nooit kunnen worden gemaakt. Daarvoor missen we in ons polderland inderdaad een in de lengte, de breedte en de diepte goed gevulde theatertraditie.'

VII. Münchner Luxus - Zwischenspiel: Publikum & Geld (2)

Nogmaals terug naar de Bildungs-idealen van Intendant George Podt en dramaturg Dagmar Schmidt. Die laatste verwoordt de maatschappelijke motieven voor het theater als podium voor Bildung.

Dagmar Schmidt: 'Niet zo lang geleden werden de resultaten bekend van een internationaal onderzoeksproject naar de kwaliteit van onderwijsfaciliteiten in een reeks uiteenlopende landen. Duitsland skoorde in dat onderzoek zeer slecht. De toestand in Portugal, Mexico en Oezbekistan was weliswaar nóg slechter. Maar Duitsland liep ruim achter op landen als Finland en Zuid-Korea. In Finland, dat als nummer een uit de bus kwam, bestaat een politieke wil voor de bescherming van het onderwijs. Die politieke wil is er Duitsland niet. Het land van de Dichter & Denker, het land van Schiller & Goethe, kan niet meer lezen, kan geen zin meer begrijpen, presteert slecht. Het was een shock. Daar bovenop bevindt Duitsland zich in een gigantische economische crisis. Iedereen roept nu iedereen na: we moeten investeren in de jonge generaties. Maar niemand doet daadwerkelijk iets. Men realiseert zich het probleem wel, althans bij de SPD, op dit moment de grootste regeringspartij. Maar men realiseert zich tevens dat het oplossen van de achterstand zóveel geld gaat kosten - geld dat er dus niet is - dat de politieke elite het er vooralsnog op houdt het probleem te verzwijgen of te verdoezelen. Idealistische pedagogen zijn oud, moe en roependen in een woestijn geworden. De stellingname van de politiek in de richting van het onderwijs, van kinderen en jongeren is op dit moment nog het best als volgt samen te vatten: hopelijk gaat het morgen goed, hoe we er overmorgen voorstaan, zien we dan wel weer.'

Een theatergezelschap voor kinderen en jongeren kan in deze situatie nauwelijks méér doen dan het middels een kiezelsteen veroorzaken van een rimpeling in een zee van wanhoop en desintegratie. Maar ook het theatergezelschap zelf, zoals alle theaters in Duitsland, ligt in de vuurlinies van bezuinigingen. De Schauburg aan de Münchner Elisabethplatz zal in de komende vier jaar tussen de 200duizend á 300duizend euro van hun budget moeten inleveren. Per verkochte zitplaats ligt de subsidie op dit moment tussen de 60 en 70 euro per stoel, en dat ligt dicht op het niveau van de prestigieuze Münchner Kammerspiele, het gezelschap dat voor volwassenen werkt, jaarlijks een subsidie van 20 miljoen euro ontvangt, onlangs een slepende en kostbare verbouwing van haar Grosses Haus aan de Maximilianstrasse zag voltooid, en in het voorjaar van 2003 een bezettingsgraad van tussen de 39 en 68% kende. De relatief nieuwe Intendant van de Münchner Kammerspiele, Frank Baumbauer, heeft twee keer zoveel bezoekers binnen huis, met acht keer zoveel geld als de Schauburg toucheert. Dat zijn scheve verhoudingen.

George Podt: 'Als ze me vragen: kunnen jullie met 200duizend euro minder toe dan nu, dan is mijn antwoord: dat zou kunnen, maar er is een kritische grens. Je kunt - door de hoeveelheid vaste lasten die nu eenmaal aan het systeem van het Duitse stadstheater vast zitten - zo'n bezuiniging alleen maar halen uit het geld om produkties te maken. We zijn dus, door de bezuinigingsdruk, aan het afslanken. Toen we hier begonnen telde het ensemble negen vaste acteurs, we hebben er nu nog vijf. Dat is overigens óók een bewuste keuze om een klein kernensemble te hebben, en verder veel invloed en energie van buiten in te huren. De kritische grens zit in het overbelasten van de eigen mensen. Iedere dag spelen én repeteren aan nieuwe produkties, dat gaat in de richting van uitbuiting, en dan gaat je ensemble na twee jaar scheuren vertonen. Verder: we investeren hier veel in theater als ontmoeting. Niet alleen wat er op het podium gebeurt is van belang, ook de chemie tussen zaal en voorstelling. Daarvoor hebben we mensen in dienst die het bezoek en de beleving van de voorstelling begeleiden. Dat is belangrijk. Bij onderuitputting van het gezelschap zou je zo'n investering moeten loslaten, en dat gaat ten koste van de kwaliteit die we hier willen bieden.'

Het klinkt allemaal vrij deprimerend. Toch zie ik als buitenstaander in de Schauburg geen spoor van wanhoop.

Dagmar Schmidt: 'Toen onze subsidies dreigden te worden gekort, was onze houding: wer jammert kommt ins Heim, wenn die Stadt kein Geld mehr hat, hat Sie kein Geld. Dus dragen wij het onze bij. We beweren immers altijd dat we creatief zijn, dan zoeken we dus ook op een creatieve manier naar mogelijkheden om met minder geld hetzelfde te doen. Die houding ontlenen we ook aan de voorbeeldfunctie die we naar onze kinderen hebben te vervullen. We kunnen toch niet de houding uitstralen: het gaat niet meer, wij zijn beledigd?! Nee zeg, kom op! Dat laten we graag over aan onze ontvlambare collega's in het volwassenentheater. George is daarin zo'n beetje de laatste nar in deze stad, hij is niet bezig de machtigen Puderzucker im Hinten zu blasen, hij houdt het op een beetje pesten en kietelen, en verder vooral te verdedigen wat wij hier hoe dan ook maken willen. George heeft de regie van Klamms Krieg gedaan zonder een regie-honorarium voor zichzelf op te eisen. De reactie onder collega's in de stad: Wat voert die man in zijn schild, ist doch undenkbar?! Die loerende, vragende blikken vol onbegrip, terwijl wij het gewoon doen, daarin hebben we veel plezier.'

Het culturele klimaat in München is (nog) goed. De leden van de Stadtrat vinden theater belangrijk. Theatermakers, kunstenaars worden hier niet gehaat zoals in Berlijn, waar ze als lästige Schmeissfliegen worden uitgekotst. En ook onder het publiek is er een collectief verlangen naar theater. Saillant voorbeeld. In de Bayerstrasse, vlakbij het Hauptbahnhof van München, ligt een vervallen operette- en musicaltheater, het Deutsches Theater, dat er van buiten net zo shabby uitziet als van binnen. Het voorstel om dit theater niet te rennoveren maar te slopen, leidde tot een prompt burgerprotest van 40 duizend handtekeningen. George Podt: 'Is allemaal waar, maar laten we het gunstige culturele klimaat in München niet zonniger voorstellen dan het is. In de dertien jaar dat we hier nu zitten is er wel het nodige veranderd. De wens, of het verlangen naar een maatschappelijke betekenis van het theater is afgenomen. En daarmee is de goodwill voor een Bildungs-Auftrag voor het theater ook duidelijk veel minder geworden, parallel aan het cultuurpolitieke klimaat in heel Duitsland. We moeten hoe dan ook alert blijven.'

VIII De kinderkamer, de knuffel en het geheim

Het aanbod van de Schauburg is breed. Het gezelschap bedient een publiek van 4 tot 19 jaar, dus vanaf het prille begin van de socialisatie en educatie tot aan het eind van de middelbare school, dat is de 'opdracht' van de geldschieters. Het aanbod is ook breed in het hanteren van de theatrale middelen. In de grote zaal van de Schauburg kan in en buiten de lijst gespeeld worden, maar ook en ronde (waarover later meer). De Studio op de zolder van het gebouw staat garant voor de intimiteit, met minder middelen effectief een verhaal vertellen. Een mooi voorbeeld daarvan is AnnaBella Klimperauge, een voorstelling naar een voorleesboek van Jutta Richter, in de regie en de vormgeving van George Podt gespeeld door Meisi von der Sonnau en Panos Papageorgiou.

Deze kleine theatervertelling van nog geen uur is een wonder van eenvoud. Onderwerp: de belevenissen van drie knuffelpoppen, AnnaBella Klimperauge, bevriend met de leeuw Leo, jaloers op een nieuwkomer, de beer Klaus Teddy, de nieuwe lieveling van de bewoonster van de kinderkamer, Lena. Leo raakt later enige tijd buiten beeld omdat-ie verliefd wordt op de paarse leeuwin Lila, knuffel van een buurmeisje.

Von der Sonnau en Papageorgiou zijn poppenspelers, ze vormen samen het Puppentheater Pappmaché en werken vaker samen met de Schauburg. In AnnaBella Klimperauge staat geen poppenkast, de met kwetsbare meubeltjes ingerichte kinderkamer is hun wereld. Ze geven de poppen hun stem, maken ze tot personages met kleine gebaartjes, nauwelijks merkbare bewegingen, blijven zelf ook voortdurend zeer aanwezig - als de poppen ergens indringend naar kijken, kijken de bespelers meteen nieuwsgierig mee. Nieuwe omgevingen worden gecreëerd middels kleine wanden en laden die uit de meubels worden geklapt en getrokken, de sfeermuziek komt uit een draaiorgeltje. De magie van deze voorstelling is van een keelsnoerende simpelheid, er wordt (opnieuw) niet nadrukkelijk gespeeld, de beide acteurs schakelen lichtvoetig van vertellen naar tonen, houden constant oogcontact met elkaar, met de poppen en met ons. Ze verliezen zich nooit in hun spel, blijven op een bijna vriendelijke wijze beheerst en leggen daardoor de verantwoordelijkheid voor de fascinatie en de ontroering geheel bij de jonge kijkers, en de over hun schoudertjes meekijkende volwassenen.

Arm theater van een grote rijkdom.

Van een heel andere orde is de Schauburg-voorstelling Das Mädchen am Ende der Strasse, een thriller (1974) van de Amerikaan Laird Koenig, in de regie van Peter Ender (die Klamm speelde in Klamms Krieg) geprogrammeerd in de lijst van de grote zaal. Het is een merkwaardig verhaal dat zich moeilijk laat navertellen - iets wat je bij thrillers sowieso beter achterwege kunt laten. Centraal staat het meisje Rynn Jacobs die met haar vader (een schrijver, maar waar is hij?) aan het eind van de straat woont. Ze wordt bezocht door diverse mensen die proberen de geheimen rondom dit naar binnen gekeerde meisje te ontraadselen. En die er achter proberen te komen waar de dominante mevrouw Hallet, die voor het laatst bij Rynn is gesignaleerd, is gebleven. Das Mädchen am Ende der Strasse is geen toneelthriller in de klassieke zin, zoals Peter Shaffers Sleuth of Agatha Christie's The Mousetrap. De sfeer in de taal en in de vormgeving (Katja Salzbrenner) doet eerder aan Maurice Maeterlinck denken: een onheilspellend clair obscur. Merkwaardige voorstelling, Fremdkörper in het Schauburg-repertoire dat ik tot nu toe zag. Ik kreeg er mijn vinger niet helemaal achter. Die intrigerende raadselachtigheid is ook een kwaliteit van toneel. En ze beantwoordt aan het Schauburg-motto: vragen, geen antwoorden; complexiteit in plaats van vereenvoudiging.

IX. Kritische begeleiding

Toen ik ruim tien jaar geleden de Schauburg voor het eerst uitgebreid bezocht (ze zaten toen nog in een tijdelijke behuizing aan de overkant van de Isar) en de première zag van een bewerking van Andorra (Max Frisch/Ted Keyzer), verbaasde ik me daarna over het lage niveau van de recensies die in de Duitse kranten verschenen, onder de noemer: Kritik. Kritiek, hoezo kritiek - het waren meer middelbare schoolopstellen. Deze keer heb ik me beperkt tot het lezen van één recensie in de Süddeutsche Zeitung, over Die Verwandlung, en daar werd ik niet vrolijk van. Je kunt van de Duitse pers zeggen wat je wilt, maar het niveau van de theaterkritiek staat er hoog, hoger in ieder geval dan in het toneellandschap waarin ik me staande probeer te houden. Hoe zit dat? Waarom geen 'kritische begeleiding' van het werk van de Schauburg op behoorlijk niveau? George Podt: 'Kritisch begeleiden doen Dagmar en ik aan de ontbijttafel en in het gesprek met de regisseurs die hier als gast voorbij komen. Verder hebben we een paar leraren die voor ons een klankbord zijn, maar die zijn door de intensiteit van de gesprekken bijna medewerkers van ons geworden. Verder is het behelpen met die kritische begeleiding. Ik geloof er niet in en ik merk er niks van. Zeker niet op de Feuilleton-pagina's van de kranten.' Dagmar Schmidt: 'We zijn op onszelf aangewezen en daar hebben we plezier in. We hebben vaak het gevoel dat we met onze intuïtie sneller zijn dan de pers, sneller dan het onderwijs en zeker sneller dan de cultuurpolitici. Toen de rampzalige uitkomsten van het internationale onderzoek naar de kwaliteit van het onderwijs uitkwamen, en Duitsland daarin zo slecht skoorde, zeiden wij: Kijk, het klopt wat we steeds hebben gezegd. Dat hebben we toen aan de regerende Oberbürgermeister van München verteld. En sindsdien horen we van hem niet meer dat alles te zwaar is wat we hier maken. Sindsdien zegt hij tegen wie het maar horen wil: Wir Münchner leisten uns die Schauburg. Wat trouwens ook waar is. Maar de pers, die is in wezen niet in ons geïnteresseerd.'

George Podt: 'En dat is een algemeen verschijnsel. Het kinder- en jeugdtheater is door de schrijvende pers in dit land nooit serieus genomen.' Dagmar Schmidt: 'Onze cultuurpolitieke opstelling wordt niet begrepen. Als een produktie-in-wording door ons niet goed genoeg gevonden wordt, dan brengen we hem niet uit. Bij de Münchner Kammerspiele is zoiets ondenkbaar. Dan komen ze met zo'n produktie wél uit en veroorzaken een schandaal. En dan staat de pers voorin de rij. Hier zijn geen schandalen, hier wordt niet geneukt op de bühne, hier schreeuwen de leraren niet: de Schauburg moet dicht. Wir versuchen hier einfach eine gute Arbeit zu machen, so gut wie wir es können. Dat is dus geen thema voor de kranten. Het leven van journalisten is sowieso zwaar op dit moment. De kranten verliezen lezers, de advertentiemarkt is dramatisch teruggelopen. Onder journalisten heerst volgens mij een mateloze profileringsdwang, om de volgende ontslaggolf te ontlopen. De vraag: hoe agressief moet ik schrijven, gaat vaak vooraf aan de vraag: hoe integer zal ik schrijven? In dat klimaat zeggen wij vaak onderling: dan maar liever geen pers. We hebben - om het positief te houden - mensen nodig, ook onder het journaille, die van theater houden. Dan mogen ze van alles vinden, als het maar vanuit liefde wordt opgeschreven.'

Waarvan acte.

X. Feest

In 1953 opende de acteur Sigfrid Jobst de Münchner Märchenbühne, het latere Theater der Jugend. In 1993 trekt het gezelschap in een vroegere bioscoop aan de Elisabethplatz, de Schauburg. Dubbel jubileum dus in de vroege zomer van 2003: vijftig jaar Theater der Jugend, tien jaar Schauburg. Het wordt gevierd op zaterdag 12 juli 2003, met sekt, hapjes, toespraken en bovenal met een feestelijke vertoning van Attacken des Herzens, dat op 24 juni daarvoor in première is gegaan. De grote zaal is overboekt, er is een houten amfitheater in gebouwd, met een kleine piste en een sterrenhemel (ontwerp: Peer Boysen). De negen spelers/dansers/musici zijn geregisseerd door Dagmar Schmidt, gechoreografeerd door Erich Rudolf, de muzikale leiding heeft Toni Matheis. Onderwerp van de wervelwind van vijf kwartier: verliefdheid. Publieksgroep: pubers vanaf 12 jaar en iedere volwassene die zich de puberende onhandigheden die met verliefdheid samenhangen, nog kan en wil herinneren.

Verliefdheid. Een tekst uit het Programmheft is té mooi om haar niet onverkort te citeren: 'Vor zwei Generationen lag auf diesem Thema ein so grosses Tabu, dass man darüber nur sehr heimlich sprechen konnte. Heute ist es genau umgekehrt: Es wird so viel in aller Öffentlichkeit darüber frei und ungezügelt geredet, getalkt, geprintet und vermarktet, dass es dadurch beinahe unmöglich wird, mit dem eigenen Empfinden von Unsicherheit, Unwissenheit und Unerfahrenheit umzugehen. Vorsichtshalber gibt man sich cool. Damit liegt man im Trend, wird unangreifbar, vermeidet Fragen der anderen. Lebensklüger wird man damit nicht.'

Hét platform bij uitstek waarop sinds een jaar of tien de onzekerheid, onwetendheid en onervarenheid in liefde en verliefdheid wordt uitgemolken in gekakel, gebazel, gezwatel en gezwets is de dagelijkse televisie-soap, die het - behalve van onwaarschijnlijk slecht acteren - vooral moet hebben van zevenendertigste rangs teksten, met als evergreen (met bezorgd gelaat uitgesproken): 'Wil je erover praten?' Dat doen de negen spelers van Attacken des Herzens daarom maar helemaal niét: praten. In de voorstelling wordt geen woord gesproken, er wordt alleen maar gezongen, bewogen (tussen, over, langs het publiek in het amfitheater) en gedanst. Waarmee deze vijf kwartier een stille, onbedoelde (want er wordt nergens aan gerefereerd) hommage is aan de eerste gezongen en gedanste film over onmogelijke liefde, tweedekans geluk en elkaar-toch-wel-krijgen: Les Parapluies de Cherbourg van Jacques Demy uit 1964 (met de eerste hoofdrol van Catherine Deneuve). Ik moest er in ieder geval almaar aan denken: liedteksten die werken als dialogen.

De evergreens in Attacken des Herzens zijn slim gekozen: geen actuele hits, de afstand tot het thema (bereikt door zonder dialogen en uitsluitend via zangstem en lijf te werken) zit ook in de keuze voor het gezongen materiaal. We horen het volksliedje 'Wenn ich ein Vöglein war / Flög ich zu dich' naast de Candlelight-hit uit de jaren zestig over een zomerliefde tussen een zestienjarige jongen en een eenendertigjarige vrouw ('Es war ein schöner Tag, der letzte im August'). Een loflied op de mannen wordt door de meiden pesterig beantwoord met 'Girls, girls, girls'. En bien étonné de se trouver ensemble, in deze voorstelling gaan Bob Marley's 'Could you be loved' moeiteloos hand in hand met 'Tanze mit mir in den Morgen' en de 'Kriminaltango', ja zelfs met de slijp-smartlap-van-niveau 'When a man loves a woman. Goethe, Bowie en Strawinsky doen de rest. De enerverende cocktail van materiaal, mensen en verliefdheden, die als een wervelwind door het amfitheater woelt en zwoelt en zucht en smacht, biedt een warm feest van herkenning.

In de nacht na het feest las ik op de hotelkamer notities terug die ik ruim tien jaar geleden maakte over het spelen van de acteurs bij Theater der Jugend - Schauburg München. Ik kom zinnen tegen als: 'Er is overduidelijk gezocht naar het net zo lang schrappen van iedere overbodige gestiek, mimiek, stemverheffing, tot alleen het zuivere, het menselijke is overgebleven. Tot het sentimenteel-poëtische is verdwenen.' Of: 'Alle acteerprestaties zijn zeer overtuigend. In de zin, dat de personages scherp geëtste eigenaardigheden hebben meegekregen.' Of: 'De voorstelling straalt een zeer grote gezamenlijkheid uit.'

Allemaal kwaliteiten die in de voorbije tien jaar eigenlijk alleen maar zijn gegroeid.

Als liefhebber van tijdelijke verbanningen uit het Nederlandse polderland kan ik nu al reikhalzend uitzien naar Ariël Dorfmanns Hasenmut! (ondertitel: für alle Verteidiger der Wahrheit ab 7 Jahren), Ionesco's Die Stühle en Dürrenmatts Besuch einer alten Dame.

Theater der Jugend is nog niet van me af!